Takuma Nakahira

相機可以盜取現實嗎?

相機可以盜取現實嗎? Photo Credit:臉譜出版《為何是植物圖鑑》

影像與現實的關係是什麼?是劇情使得電影變得動人,還是影像本身就足以在觀眾心裡留下印象,劇情只是輔助?看中平卓本如何分析電影安東尼奧尼導演的《無限春光在險峰》,反思影像與現實之關係。

文:中平卓馬;譯:吳繼文

說來不可思議,或許也沒那麼不可思議吧,現在留在我記憶中的電影絕對不是情節的進展或是它的故事,有的只是非常短暫、幾秒不到的畫面,或頂多幾分鐘的連續畫面,全都是極為斷片式的影像。但這些影像隨著時間越久就變得越清晰起來。會不會因為我從事的是靜態攝影這種特殊職業的緣故。比方現在浮上腦海的,就有耶爾濟.卡瓦雷羅維奇的《夜行列車 Pociąg》,犯人被制伏之後,乘客在天色緩緩亮起來的黎明時分猶如浪潮般回到車廂的長鏡頭,以及清晨時分仿佛被列車阻擋而不斷撲過來的海水,上面的粼粼波光。

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Photo Credit: Salvatore Giuliano@IMDb

法蘭切斯科.羅西1962年《西西里的黑霧 Salvatore Giuliano》中,被背叛了的薩瓦爾托雷.朱利亞諾率領的黑手黨一團,在荒涼的山丘上對要求土地解放的共產黨抗議群眾發動攻擊場面的長拍。機關槍「咔噠咔噠」無機的聲響,慢慢地人群開始潰散,抗議標語倒下。或是還有……不勝枚舉。總之這一大堆斷片式的畫面在我腦子裡作亂,最後結合成我幻想中的一部電影。促動我看電影之欲求的,就是對邂逅像這樣整部作品或有可能跳脫框架、橫空出世影像的期待。

當然對整部電影而言,這種部分的、斷片式的影像終究還是不完整的斷片。職是之故你沒辦法將它和整部片子切離,並視之為獨立的東西。因為很明顯它們之間是一種相互媒介的有機結合。反而電影創作者最主要的課題,全在於如何在由情節、戲劇性和故事結合而成的全面虛構中,凸顯這些教人眼睛一亮的影像;換句話說,即是如何吸引世人的眼球。再以稍加類推的方式來說,雖然整部電影的推展猶如歷史,卻有賴那些或可躍入眼簾令人難忘的影像,才反過來讓作品成為歷史。不是這樣嗎?

所以戲劇感和故事性等所謂主要情節,於觀眾而言頂多就是一種約定的默契,而對創作者自身而言,即是「語言之陷阱」。這個「陷阱」唯有虛構始能發生作用,而當影像捕捉住噴發的現實,它隨即飛散於高空之中,留下來的東西只有一個,也就是世界本身。這是超越虛構、寫實(Fiction/Nonfiction)這種過分簡單區分的電影或影像能夠帶給我們的唯一機能。在此定義下,相機從來就無法製造原創性的東西。因為就像亞蘭.霍-格里耶曾經正確指出的,所謂原創即是現實本身,相機能做的無非是加以盜取而已。

所以當考慮到將電影對應於現實時,基本上必須將它視為紀錄片來拍,縱使它是屬於所有劇情片的範疇,演員在面對鏡頭時需要做到的,不是從來都被誤解的所謂逼真的演技,而是演員及其肉體或會展現於其中的、演員自身生命史之全部。
臉譜1月_為何是植物圖鑑_內封A款(隨機出)(1219)
Photo Credit: 臉譜出版《為何是植物圖鑑》

天澤退二郎(Amazawa Taijiro)在上週的《日本讀書新聞》上發表了一篇文章,嚴厲批評米開朗琪羅.安東尼奧尼導演近作《無限春光在險峰 Zabriskie Point》,說不過是他過去的傑作《流浪者 Il Grido》的重複而已;確實這部電影的前面一個半鐘頭,百分之九十簡直無聊到極點,對老人、年輕人的浮躁以非常淺薄、不必要的理解態度加以描寫,令人無言(這和看伊利亞.卡山《協議 The Arrangement 》的感覺極為近似。大保守派伊利亞.卡山非常了解那個由寇克.道格拉斯扮演的退出廣告圈的成功商人,於是就像心理學者一樣給出刻板而通俗的解說)。但這部電影的最後,以藍天為背景大爆發,四處飛散的建築、冰箱、豬肉、捲心菜、番茄、書,以及包覆這一切的赤紅火焰,將之前所有的無聊不知所云全都一筆勾銷了。

或許我是一個比天澤寬容得多的觀眾。其實理由很簡單。我看到了完全沒有預想到的赤焰與藍天。就是因為這單純已極的驚訝。火焰可以紅成那樣而且噴發得如此壯麗嗎?那是女主角充滿敵意的瘋狂=對權力的視線觸動了幻想中井噴般的火柱吧。之後她仿佛如釋重負般開車離開,這裡絲毫沒有虛幻、行不通之類的思想問題,單純就是目睹了火焰應該有的樣子而已。

我再三提到相機是陷阱,如果順著這個思路來換個說法,這個陷阱具體而言即是將現實截取收入的方框,亦即語言的陷阱是也;雖然嚴格說來還是有所差別,但故事性或情節則是近似的地方。

安東尼奧尼的確是老了。

《無限春光在險峰》裡面沒有《流浪者》那種吶喊。還有他象徵主義的公式化圖像語言也教人敬而遠之,唯有最後的大爆炸無比精彩(為什麼不能只拍那最後十分鐘的電影呢?只要噴爆而上的火焰赤紅就好)。據我推測,最後的爆炸畫面雖然是安東尼奧尼提議的構想,但他本人想必也被深紅的火球震懾了吧。火的威力可以暴烈如此大概想都沒想過。

但是安東尼奧尼的訝異直結了我們的驚愕。大爆發的場面在故事中固然是必定要引發的,但這場爆炸本身即是現實,而影像只要以任何可能的方式讓應然存在的現實得以成立就夠了。

中平卓馬

被稱為「變成相機的男人」,1938年生於東京,父親為知名書法家中平南谿,高中時母親靜子過世。1958年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀,熱衷文學、電影。1960年安保鬥爭時,中平卓馬成為學生自治會領袖,參與各種抗爭運動。畢業後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯。與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《provoke 挑釁》,森山大道並於第二期加入。

《挑釁》的口號為「為了思想的挑發性資料」,認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體,而是追求真實的「質問」,他們「粗劣‧搖晃‧失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。《挑釁》解散前出版的《先把正確的世界丟棄吧》(1970年)強調「捨棄至今為止的攝影」概念,成為中平卓馬創作與論述的主軸。日本Work Shop攝影學校創始人東松照明曾說:在攝影之路上,中平卓馬譬如剃刀,鋒芒畢露一針見血,也如颶風一般,激烈而變化不斷地存在著;然而一代傳奇終成絕響,中平卓馬於2015年9月1日在橫濱離世。

中平卓馬個展

時間:2017/02/11~03/18
地點:亦安畫廊 台北市大安區敦化南路一段313號

同場加映

*本文摘錄自《為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集》,臉譜出版
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書籍介紹:

中平卓馬

按下快門,一切即已完結。-中平卓馬
突破欺瞞人心的視覺障壁,直視物件本身投射出的赤裸視線

做為一本關於攝影和影像的論集,卻有著稍顯奇怪的書名:《為何是植物圖鑑》,它一方面記錄了1960年代後半至70年代初,為日本的攝影美學產生重大影響的攝影家中平卓馬思考的痕跡,同時在揭示戰後社會歷史發展的斷層問題上,也讓它自成一本「歷史性」的著作。

責任編輯:黃郁齡
核稿編輯:曾傑

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