Fukase Masahisa

深瀨昌久:在孤獨與絕望中,窺見生命的質地

深瀨昌久:在孤獨與絕望中,窺見生命的質地 Photo Credit: 私寫真論

深瀨昌久似乎不會有拍膩洋子的時候,洋子就像是他的繆思女神,帶給他源源不絕的創作力。在摯愛離去後,深瀨的作品轉為死亡、揮之不去的陰霾。

文字:飯澤耕太郎/翻譯:黃大旺

深瀨昌久(Fukase Masahisa),1934年2月25日出生於日本北海道,父親繼承了家傳的「深瀬寫真館」,從小就耳濡目染在攝影的世界裡,長大後也不意外的成為一位攝影師。大學就讀日本大學藝術學部的寫真學科,畢業後留在東京工作並進入廣告公司,擔任廣告攝影師,之後又轉往設計公司上班,這時他與一位改變他生命的個性女孩——鰐部洋子結婚了。兩人深刻的羈絆下拍攝了以妻子為主題的攝影集《洋子》。20世紀70年代,深瀨昌久與細江英公、森山大道等人一同設立了workshop攝影學校,並成為日本戰後攝影的重要人物。 作品集《鴉》曾被《英國攝影期刊》(British Journal of Photography)雜誌評為近25年來最好的攝影集。

井底

關於深瀨昌久攝影作品中特有的奇妙引力,該從何談起呢?

雖然絕非賞心悅目、讓人心情舒爽的照片,卻往往令人深陷其中。讓人無法移開視線的難解魅力, 透過一張一張的照片, 深入觀者即將遺忘的記憶之中,並使人感受到一股狂氣。照片中的光景似曾相識,卻怎麼無法回想起確切的時間地點;或是一種無法阻止物事發生、覆水難收的遺憾感──卻不知道這種遺憾究竟從何而來。在他的攝影作品中,往往滿盈著這樣的迫切情感,使人彷彿感受到他顫抖著身體發出的吶喊。

黑暗中深不見底的水井,是我想到的形容。不論怎樣掙扎地想看,目光都會被吸進畫面中的深邃黑洞中,無法連結到任何影像;然而卻無法不凝視那袒露出來的黑暗,不管是改變觀察方式、描述手法,費盡各種功夫集中視線,也想確認黑暗盡頭到底有什麼。

深瀨確實就是被那種不知名衝動附身的攝影家之一。對他來說,攝影既是黑暗中的明燈,也是探測井深的鉛錘。我們甚至可以說,幾乎再也找不到像深瀨這樣耽溺地執著攝影這種表現手法的攝影家。他被一股想一探井底奧秘的衝動所驅策,踏進了無邊際的攝影迷宮之中。

在這種近乎於求道的苦行過程中,他到底發現了什麼?這可能是論述深瀨昌久時最重要的主題。

與妻子洋子婚姻生活中的出現裂痕

隨著深瀨與洋子婚姻生活中的出現裂痕,而漸漸產生了微妙的質變。過去那種「既是愛,也是挫折」、與洋子一同生活的欲望與攝影行為間,本來具有密不可分的連結關係。但是在婚姻的過程中,兩人的各種互相傷害、爭執與和解,也讓這種關係產生了奇妙的轉變。或許應該說,這就是他作為攝影家必須遇到的「業障」嗎?深瀨就是為了拍攝天生就具有被攝體特性的洋子,才想要與她共同生活,並且踏入了再也不能回頭的弔詭之路。

一九七三年夏天,二度離家出走後重新回到松原團地的深瀨,下了「一個決心」,也就是「不再三心兩意,即使乏味也好,想花一年的時間跟拍洋子。」(〈洋子 一九七四〉,《相機每日》一九七五年一月號)他這次信守承諾,貫徹了自己的「決心」。一年間他比以前更熱情地追隨著洋子,每天毫無保留地專注於記錄(=記憶)她每一天的生活。這些照片便成為一九七八年發行,「Sonorama 寫真選書8」《洋子》最核心的作品群。

夏天,深瀨與洋子跟一群素昧平生的年輕男女在伊豆下田海邊的民宿,每天過著玩水與釣魚的生活。十月則有超過半個月的時間, 在陽台架起望遠鏡頭,每天早上拍攝洋子出門去藝廊打工的樣子。十一月與洋子一起去她的老家金澤。「那晚又在小巷裡追著夢,隔早起來兩眼就像畫了歌舞伎妝似地紅腫,日本海波濤洶湧,強勁的北風一如往常在宿醉的我的臉頰上不斷撒野。」(深瀨洋子〈這半年來的黑貓兄與我〉,《相機每日》一九七四年二月號)隔年三月底,兩人出發前往紐約,參加在當代美術館由山岸章二夏考斯基所策展的「 新日本攝影」(New Japanese Photography) 聯展開幕。洋子身著和服出席開幕晚宴,並當場高歌擅長的謠曲。回程經過夏威夷,在檀香山享受了三天假期。

這些都是看似平淡的日常生活描寫,照片中的洋子也還是一樣露著神采飛揚的神情。但是這種安穩的日子已經設定好「一年間」的限定,兩人各自的心中也都抱著一種看不到未來的憂慮。「現在黑貓兄還可以高展無憂,但他還可以撐到什麼時候?」(〈這半年來的黑貓兄與我〉)不只是像過去的攝影家與被攝體的合作過程,洋子似乎徹底看穿深瀨攝影行為中帶著某種算計與自私自利。在發表於同一時期的〈無可救藥的自私自利者〉中,她幾乎把深瀨罵得體無完膚:

他一天到晚就只想著拍照拍照,在這個世界上令他留戀、牽掛煩惱的,就只有他自己。要說還有其他的生物的話,就只剩下那隻叫做「小拙」的笨黑貓。在和他同居的十年間,他只看鏡頭中的我,每一張有我的照片,也不過是他的自我投射而已。/他雖然知道自己已經三十九歲,懂得收斂自己的酒癮,也稍微以世間往來的程度關心自己的家人,然而作為共同生活者的深瀨,仍然是一個無藥可救的自私渾蛋。

多麼激烈的諷刺,恐怕也只有一起住過的人,才能寫得出這樣的文章吧?然而,並不是特別為深瀨護航,但洋子所寫的「每一張有我的照片,也不過是他的自我投射而已」這句話,也只不過是她一廂情願的想法。在《洋子》裡,很顯然選出的都是充滿魅力且栩栩如生的照片。然而從洋子的觀點來看,深陷在攝影中無法自拔的深瀨,「是一個無藥可救的自私渾蛋」,恐怕某種程度上還是一個無法否定的事實。像過去那樣只靠著他所期望的那樣,單是被拍攝就感到快樂的日子已經成為過眼雲煙,兩人之間也只剩下單方認定的攝影者與被攝者關係。

當然深瀨自己心裡也必然明白。面對洋子一連串嚴厲的提問,他以〈洋子 一九七四〉系列中附帶的文章,作為回答:

從此之後,我可能會繼續拍洋子,也可能不再繼續。不論如何,我已經不可能再像這一年一樣如此集中精神在工作上了吧?(中略)我是一個從出生開始就活在攝影中的人。雖然一切已經無法挽回,但持續以拍攝深愛的人這樣的名目拍下去,不論是拍照的我還是曾經愛過的她,都無法得到幸福。我一直持續迷惘,也讓別人迷失了。攝影真的快樂嗎?

他提到「雖然一切已經無法挽回……」或許可以說他已經踏入在無路可退的迷宮中,但是後面的一句「攝影真的快樂嗎?」更讓讀者胸中感到刺痛。他的答案當然是「不快樂」,但是深瀨還是想找到回答「快樂」的理由。他深深明白,如果他認真回答了這個問題,魔法會解除,卻也把自己帶到一個蕭瑟荒涼的無人原野之中。他很可能依然在「持續迷惘中」不斷摸索著前方的路途吧?

洋子
Photo Credit: 私寫真論
深瀨昌久1978年推出了以妻子為主題的攝影集《洋子》。

深瀨與洋子最後在一九七六年分手。在兩年後發行《洋子》的年表中,七六年的下方只剩下無情的一行字:「與鰐部洋子離婚,遷居原宿。」這本攝影集的封面使用了「葬禮用」的洋子和服照,兩張照片中的其中一張,裱框的玻璃還有裂縫。愛恨只相隔一紙的兩人關係,如今已只能以「無法挽回」的意象蓋棺論定。

離開洋子對於深瀨而言,更是擺脫一種透過性愛與世界產生柔軟、多產的關係連結這種創作方式。這之後,他也不再像過去一樣,用充滿熱情的鏡頭拍攝一個女人。時序由炎夏進入寒冬。

「烏鴉」飛翔

在與洋子離婚的前一刻,深瀨搭上由上野出發,開往北海道的夜車。

我從上野車站坐上往青森的特快車「夕鶴三號」,在上鋪喝得爛醉。我把內衣與裝滿底片的背袋擺在枕邊,並狂喝小瓶威士忌。十幾年的家庭生活危在旦夕,岌岌可危將臨散裂的心無所適從,對放浪的生活也感到疲憊,本想從東京一走了之,最後還是只能以故鄉北海道作為歸宿。我走在殘雪未融的街道上。就像是七年前的春天。/決定要辦個展,把照片拿給山岸章二看並考慮以什麼為標題。我本想命名「遁北記」,他說聽來像藥名「頓服」。因為有很多烏鴉的照片,他就問我何不乾脆以「烏」為題?我本來想因為拍的不是動物生態而覺得不妥,後來想到有一個詞叫「旅烏」(居無定所的烏鴉),就想這樣也好。

一九七六年十月,個展「烏」在銀座尼康攝影藝廊(Ginza Nikon Salon)舉行。既是「殺死那些豬」以來睽違十六年的個展,後來也在同藝廊的展覽評選中,以「黑白照片暗房手藝的精緻呈現」等好評, 獲頒伊奈信男獎。由於佳評如潮,深瀨也繼續在七九、八一、八二、八五年舉辦同一主題的個展。並且在《相機每日》上也先後連載。〈烏鴉1〉(一九七六年十月號)至〈烏鴉—終章〉(一九八二年十一月號)共計八回。作品的拍攝地點也不限於北海道,更遍及金澤甚至是東京。

「烏鴉」系列最後於一九八六年彙編成攝影集《鴉》(蒼穹舍發行)。深瀨當時似乎為了書名應該用讀音類似「牙」的「鴉」字,還是象形字「烏」(黑到找不出眼睛,所以比「鳥」少一劃)而猶豫許久。在本書記述中,除了攝影集《鴉》以外,仍以「烏鴉」統稱系列作品。「烏鴉」是深瀨歷來作品中,象徵性最強,也最具完成度的連作組合作品。照片中的烏鴉們,有的展開黑翅在空中飛翔,有的群居在巢中睜圓了眼睛四處張望,有的在雪地上留下深深的爪痕,有的低空滑過東京的行人穿越道,幾乎全都被抽象化形成水墨畫般的意境。

鴉3
Photo Credit: 私寫真論
收錄於深瀨昌久《鴉》。

「烏鴉」系列也曾以其高度的「形式主義」(Formalism)性格,導致毀譽參半的評價;但是深瀨的大魄力構圖與優秀的造型才能,仍在此一系列中嶄露無遺疑。

說來可能有點特別,「烏鴉」系列未必只以烏鴉為主題。打開《鴉》翻看的話,會發現沒有出現烏鴉的空景、人像或靜物等作品,仍然佔了書中相當大篇幅。然而不管哪一種照片,看起來似乎都與展翅飛舞在空中的漆黑烏鴉們有著相同的質地。即使照片中沒有出現烏鴉,烏鴉的型態也如同通奏低音(basso continuo)一樣,滲透在整部作品之中。以此觀之,「烏鴉」系列並不是烏鴉照片集(他也曾說過,「拍的不是動物生態」),而是深瀨以烏鴉象徵自己的心性,並藉由烏鴉棲息的風景,以呈現出各種變奏的結晶。

以一個顯著的例子來說,《鴉》的最後一張照片是一個街友的背影。披掛著骯髒破落衣衫的背影,彷彿是化身為人形的烏鴉。另一張照片,則拍攝了一個全裸的中年按摩盲婦。他曾經在文章中表明:「攝影似乎是一種總是在傷害別人的東西。我不想在個展中展出這張照片。」(〈烏鴉2〉《相機每日》一九七六年十一月號)事實上, 這兩張照片確實都令人心痛而不忍卒睹。盲婦裸著身體並閉上眼睛,與雪地上烏鴉屍體的影像重疊。另一張男人漂浮在水面上的照片,看起來與其說是在人間,更像是從不在此世的冥河彼岸凝視。

鴉2
Photo Credit: 私寫真論
收錄在《鴉》之中,全裸的中年按摩盲婦。

雖然這樣說有點落於俗套,但由以上的作品來看,深瀨在拍攝這些照片的期間,心靈上已經進入不能再深的孤獨境地。洋子的離去,在他心中留下一道難以癒合的創傷。一般人可能還可以壓住傷口止血,把情緒轉向其他出口讓自己走出陰影,但深瀨卻選擇凝視孤獨的井底,並不斷往深處看去。「一邊想著要停下來、卻仍然繼續拍攝的我的攝影作業,或許就是對於現在仍然活著的自己的一場復仇劇。這也就是我在拍攝中最喜歡的一個部分。」(〈烏鴉2〉)他在此仍然選擇了「無法挽回的」方向,並頭也不回地向前猛衝。同時,他仍然不斷自問:「攝影真的快樂嗎?」

透過不斷拍攝烏鴉,深瀨終於明白,「我自己就是一隻烏鴉」。

在一個下著雨的星期天,我發著呆看著窗外。陽台的扶手上都是雨滴,手邊正好有相機,於是便按下了快門。雖然到那時為止我其實沒有平時隨身帶著相機到處走的習慣,但自從這張照片之後,我開始帶著相機出門了。在往返原宿辦公室與住處的途中,星期天到不忍池散步的時候 ,乃至那年秋天搬到原宿辦公室去住之後也都一定把相機掛在胸前,只要拍滿了一百捲底片,就會沖洗照片。有沒有拍烏鴉,都已經不重要了。我終於重新發現,我自己就是烏鴉,八一年的〈烏鴉─東京篇〉就是我的結論。

只要拿起相機構成畫面,被攝體就是「我自身」的體現。超越了拍攝自己與身旁周遭的景致這種狹義的「私寫真」;「所有的照片都是私寫真」這個基本命題,似乎就在那裏直接被實現了。然而, 要說的話, 這樣的處境對深瀨自己而言, 絕非最幸福的狀態不是嗎?他就像點石成金,卻也因而無法吃喝的邁達斯王(Midas)一樣,「拍照的欲望無止境地膨脹,卻只為自己樹立了日益巨大的影像墓碑」。(〈攝影記 烏鴉─終章〉)

攝影這種不治之症,就像在不斷侵蝕著深瀨的骨髓;《鴉》就是過程中殘酷而淒美的紀錄。再這樣下去,攝影的毒恐將漸漸侵蝕他的全身,削弱他的生命力吧?

本文節錄自《私寫真論》,田園城市文化事業股份有限公司。

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書籍介紹:

「私寫真」作為日本攝影系譜的一隻重要路線,本書作者飯澤耕太郎從攝影發展初端的攝影本質開始論述「攝影」行為中的拍攝主體與「私性」之分離,特別進入1970年代左右日本攝影開始轉向「私性」、「私我的世界」之潮流,並深入當時極活躍的中平卓馬、深瀨昌久、荒木經惟與牛腸茂雄四位代表性攝影家,以他們各自的人生歷程以及其相應時期的作品,來觀察、深入其作品中「私性」的表現,既打開「私寫真」的意義框架,也帶著讀者進入潛伏在這些攝影家們作品裡頭幽深而緩長的凝視。(編按:英國出版社MACK將於今年以日英雙語再現絕版已久的《鴉》,Masahisa Fukase─ "Ravens"

責任編輯:黃郁齡
核稿編輯:楊之瑜

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