The Puppetmaster

李屏賓:「在《戲夢人生》時,我偷用了柔焦鏡,而這絕對不能告訴侯導。」

12 Nov, 2022
李屏賓:「在《戲夢人生》時,我偷用了柔焦鏡,而這絕對不能告訴侯導。」 Photo Credit:平安文化出版 提供

「那個燈,可以關嗎?」他總是問我。我說:「可以關。」其實測光表已經測不到指數了。

文字:李屏賓

流落香港到再與侯孝賢合作已是四年之後,這段時間與台灣的電影還有一絲的聯繫,其中回台灣拍攝了《魯冰花》《阿呆》這兩部片。那幾年在香港,我已經開始了我的色彩之旅,希望能以攝影師一己之力,幫助影片改變或增加影片的色彩,讓影片更具魅力或競爭力。

一直到侯孝賢找我回台拍攝《戲夢人生》,這一年我與妻子去了她父母的家,美國德州的小鎮,等待第一個孩子的到來,直到兒子滿月,我們一家三口回到台灣,開始了《戲夢人生》的勘景拍攝等工作。也因此,我在兒子的中文名字加了一個飛翔的「翔」,以銘記人生的刻骨時光。

《戲夢人生》和之前我與侯導合作的《童年往事》《戀戀風塵》非常不同, 之前的兩部片因為是鄉土文學,呈現的光影、反差,是類似彩色黑白片或黑白彩色片,這些色調的定義,多少也與我對年代的記憶有關。但《戲夢人生》是從清末到1992年,如此長的時間跨度,必然有豐富、多樣化的色彩可以呈現。

無論如何,我覺得侯導的電影也必須要有顏色了。

「我想改變顏色。」我對侯導說。

「你想怎樣改?」侯導問。我說:「我想先做些實驗給你參考,之後再來選擇。」為什麼《末代皇帝》可以拍出那些迷離的色彩?是場景、服裝、化妝、器材設備,還是技術觀念呢?研究後我慢慢了解,預算很重要,一流的團隊、最佳的演員、強大的美術設計、最完備的攝影器材、高質量的攝影,燈光與工作人員是主因,而我這樣的攝影師不喜歡大製作,不太有機會參與這類的電影,但還是可以靠著色溫、濾鏡和感光度三者的交叉運用,讓影片增加色彩。傳統的電影攝影師,很多都是等燈光打好就拍了,影像經常顯得單薄無趣,無法改變影像中的色彩質感,創造更豐富的影像色彩。

於是我開始研究鏡頭、濾色鏡、感光度、燈光色溫、場景、被攝物的相互影響與關係,相互配合,相互調整,試著給自己的電影影像增加一點新的顏色。

這是《末代皇帝》帶給我最大的啟發,不能拿預算有限當作無法改變的藉口。不管有沒有預算,攝影師都可以自己找到方式,讓影片擁有更好的影像與色彩。

侯導把主要演員伊能靜林強請到阿榮片場,試戲兼做色彩試驗。我用不同色溫和濾片配出各種顏色給侯導參考,個中差異十分細微,印片後他看到如此複雜,頭都暈了,丟了一句:「你自己看著辦吧,我不管你了。」於是我就自己自由搭配,以致那些現場沒有的顏色,都是我在鏡頭前尋找出來的。

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Photo Credit:《戲夢人生》,來源:IMDb

增加一點色彩,讓影像更豐富、更多層次,對我來說,這就是創作。

攝製組到福建拍戲後,戲用道具多半都從附近鄰居家借來,大概就是台灣中影片廠的道具水平,欠缺質感,搭配起來很粗糙。無計可施的情況下,我只好用一些濾色片加一片柔焦鏡,讓粗糙的家具色澤變得厚重,讓邊緣有了潤滑質感,不會顯得那麼生硬,質地因此「升級」了,看起來也不會那麼廉價、破舊。

這當然不能告訴侯導,如果他知道拍攝中用了柔焦鏡,應該會當場發飆吧?我用各種暗號跟助理溝通,反正就是不能讓侯導知道,善意的欺騙有時候是很重要的方式。

但我用得非常淡,淡到不會影響人物。窮則變,變則通。在尋找色彩的過程中, 我還發現了褐色鏡的妙用。

褐色鏡是普通攝影第一課就會學到的最基本知識,現在普遍內建於手機相機,用來營造懷舊色彩,因為覺得它傳統,我從來沒用過。但有一天我心想,這次的新片拍攝,可否找個不同基調的色彩,並用盡各種顏色來搭配看看,找到無可找之際,前方無路,便開始轉身回頭看看老東西。

我突發奇想,如果改變用法,讓褐色鏡不再是原來的褐色鏡,既有的規則不就給破除了嗎?破除之後,它所呈現的,應該就是不一樣的、新的顏色效果。這不是標新立異或者故弄玄虛,而是在累積足夠的經驗後,自然而然地想要改變,如果一直原地踏步重複自己,會讓我有種山窮水盡的無力感。

褐色鏡怎麼用呢?比方說拍日景,在日光下加上它,就能呈現出懷舊色彩,這也是標準用法。但我卻將日光色溫改成了燈光色溫,加上它後就有了不同的效果,色彩感變得不是那麼明顯地懷舊,但又有些許的不似正常色彩。

不過這樣還是太單調,於是再加點綠,加點金黃,這樣配加在一起,整個顏色大變,一種新的色調誕生,只要放在合適的電影就對了。不把懷舊當懷舊用,這有點像做菜,用了不同的調味料並調整比例,微妙的變化就發生了,滋味萬千。這個色彩調配,我開始正式大量使用,是在十年後的《一個陌生女人的來信》

也不用花大錢,一點新想法和一點冒險的勇氣,幾片濾鏡就能產生很大的改變。

至於光影氣氛,侯導也給了我新的要求。

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Photo Credit:《戲夢人生》,來源:IMDb

他跟我說,他想要光影呈現出傳統中國人祖宗牌位上的那種紅燭、紅漆,暗暗紅紅的感覺。古早的屋厝不可能點太多燈,閩式建築房頂多會有幾塊採光用的玻璃,大小如屋頂上的磚塊,侯導要的就是光透過玻璃,照進屋裡的那種氣氛。

侯導以為我神通廣大,無燈無光依然可拍,他越來越比我大膽,幾乎不希望看見燈。有一場戲,演員在這一頭,對面地下側擺了一個反光板,可以給演員臉上一點點迴光。他看到後走過來,一腳踢走,說這樣會妨礙演員的表演情緒。踢就踢吧,反正他是侯導。

「那個燈,可以關嗎?」他總是問我。我說:「可以關。」其實測光表已經測不到指數了。

「這樣還可以拍嗎?」關燈關到暗曚曚,他又問我。我說:「可以拍。」

「怎麼拍呢?你用什麼方法?」這下他好奇了。我回他:「我有我的方法,只要有一個足夠的曝光點就可以拍。」

他好奇地追問:「什麼叫做曝光點呢?」 

我說:「不能告訴你。」所有的東西都說完了,這個不能再說了,再告訴你我也就不用拍了。

那時候用的是一組光圈T1.3的鏡頭,柯達底片的感光也很好,只要極低極少的光源,再暗都可以拍,而且依然看得到暗部的細節,看得到暗紅色的華麗質感。

這樣的光讓侯導很過癮,影片在坎城放映時,有人讚嘆說像林布蘭的畫。誰會知道拍攝過程裡我的無助與痛苦,情緒與精神的緊繃,真的無以言喻!無法正常地在兩、三天內看到毛片(一種剛拍攝的影片,印成可放映的拷貝,也稱A拷貝片),不知道拍出來的影像是否與我想像的一樣,沒有參考,無法做有效的修正,只能憑著既有的經驗與自信,慢慢煎熬。那時大概三星期看一次毛片,若結果不理想,也無法再補拍了。這段可怕的往事如同人生的關卡,一次一次從未停止。還是那句老話,所有累積的經驗,都是死裡求生的利器! 

侯導挑戰我,我也想挑戰他。之前他的電影鏡頭是不動的,固定鏡頭,完全不動,拍久了我也受不了。拍《戲夢人生》時,一開始我就將攝影機架在軌道上,侯導說他不想移動攝影機,我跟他解釋,我先準備好,可動可不動,若要左右移動位置也很方便,這樣後面換角度比較快。

我經常這樣善意地欺騙他,拍攝時再偷偷地、勉強地、努力地,將大部分的鏡頭都移動了。但影片剪接後,鏡頭又回到固定不動,移動的部分大都被他剪掉了,真不愧是侯導。

1993年,《戲夢人生》獲得當年坎城影展的評審團大獎,我則獲得了台灣的金馬獎最佳攝影。我得到的第一座金馬獎最佳攝影獎,就是《戲夢人生》。

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本文摘錄自《光 帶我走向遠方》,平安文化出版
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書籍介紹

《光,帶我走向遠方》+書腰立體書封(一般版)

柏林影展、坎城影展、南特影展、亞太影展等各大國際影展最佳攝影獎得主
世界級攝影大師、光影詩人 李屏賓 最感動人心的生命傳記!

他的影像靜水流深,凝鍊動人。
他的鏡頭詩中有畫,畫中有詩。
他說只要一點點光,就能探照唯美與魔幻。
他說只要一點點光,人生就充滿希望。

他是鏡頭背後,最認真的那道凝視。他追光逐影,只要給他一點點光,他就能拍下千言萬語。他是光影詩人李屏賓。

從小,他就對布幕上的光影流動感到好奇,即使會被母親罰跪,也要偷溜出去看電影。22歲,他踏入電影圈,從此以後他的人生劇本與「攝影」結下了不解之緣。27歲,他正式成為一名攝影師,從犯錯中累積經驗,從經驗中養成「真實、簡單、自然、動人」的用光哲學。

他與無數知名導演合作,他的步履遍及天涯海角,《策馬入林》用層次分明的「黑」展現戲劇張力,《童年往事》讓燈光與淚光交織流離故事,《戀戀風塵》用光與色的空鏡訴盡「景物依舊、人事已非」,《花樣年華》既寫實又迷離的光影掩映秘密情愛,還有《刺客聶隱娘》裡轉化書法與水墨,呈現深邃底蘊的光與影……無數魔幻的時刻,就這樣永恆停駐於他的鏡頭之下。

鏡頭之下是故事,是歲月,是信念,也是寂寞。他一個人,走了很遠很久,而他的最渴望,從來都是回家。於是他觸目所及的風景,都成為了詩。於是那些倏忽即逝的浮光掠影,終於被他一個人走成了身影……

責任編輯:林君玶
核稿編輯:古家萱

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