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不同於西方維納斯,她就在我們這個紅塵俗世之中:淺談黃土水名作——《甘露水》

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08 Jan, 2022
不同於西方維納斯,她就在我們這個紅塵俗世之中:淺談黃土水名作——《甘露水》 Photo Credit: 黃邦銓、林君昵,北師美術館提供

你在黃土水的《甘露水》中會望見相似的永恆之光,然不同的是,那種超越感卻不似超拔於我們這個塵土之上,不,她就在我們這個紅塵俗世之中,那是一種領會,是一種對於生命的接納。

文字:紀金慶

當我們在面對藝術作品時,都有過這樣的迷思,那就是我們擔心自己的專業素養不夠,以致於不能夠真實的領會作品要表達的意義。然而,恰恰是這樣的想法,阻擋了我們真實的觸碰藝術作品所能帶給我們的生命悸動。

我們不如用平常心來看待這一切。試想,當你第一眼看到孟克(Edvard Munch)的《吶喊》或梵谷(Vincent van Gogh)的《麥田群鴨》時,某種感觸已經向你襲來。其實,當歐洲人站在這些經典作品面前,他也正在經歷的和你一樣的藝術體驗。

在許許多多的時刻,道理是那樣的簡單而深刻。試想,一個藝術家通過他的作品向你描繪他所領悟的一切,而如果還需要額外的訴說,那麼他就不是頂尖一流的藝術家。因為,這意味著他最擅長的技巧可能不是繪畫、雕刻或影像的語言,而是文字、或理論概念的經營。

因此,以最自然的方式直接面對作品,傾聽在你內在中逐漸浮現開來的直覺,其實才是最實際也最為真實的體驗。

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Photo Credit: 黃邦銓、林君昵,北師美術館提供

當我們第一眼看黃土水的《甘露水》時,許許多多的人不自覺地以「東方維納斯」來禮讚這幅雕刻作品。這並不意外,因為許多人在看到這個雕刻作品的造型,心中首先浮現的應該就是文藝復興時代畫家波堤切利(Sandro Botticelli)的那幅著名畫作——《維納斯的誕生》。這是因為在直觀上,這件雕刻作品與波堤切利的那幅名作在形式上的相似。

我們並不用急於去肯定或是否定這樣的對比,重點是,通過這樣的對比,我們可以看到或感受到什麼樣的張力存在於兩者之間。比方說,如果我們自問這樣做一個問題,兩件作品都描繪了少女的裸體,而誰給你帶來感官上最直覺的美感。我猜想,如果我們對自己誠實的話,我們首先會在直觀上覺得波堤切利所繪製的女體是美的。

這是因為波堤切利所繪製的《維納斯的誕生》,畫中女子的身形是提供男人注視的,這是一個男人慾望中凝視的身體。其實,不只波堤切利所繪畫的身型、而是連同姿態,都是一個在被動中被凝望的身型,這個特點吻合了某種社會主流的意識型態:男性主動、男性獵取,而女性被動、女性誘惑的二元對立想像。

如果我們去仔細分析《維納斯的誕生》,我們還能察覺,其實不光是在身形與姿態的暗示,甚至整個構圖重點在於這幅畫作中維納斯的眼神。對於這個眼神,請你想像一下,當你站在這幅畫前觀看時,你設想畫中維納斯的眼神和觀畫者眼神之間是否存在一個平等的權力關係。

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Photo Credit:Uffizi Gallery
《維納斯的誕生》,1482年-1486年,收藏於烏菲茲美術館

不,答案是,你凝視著她,而她不能反過來注視你,她的眼睛很美,但那種美是等候人注視的美,她等待著被征服、被呵護、甚至是被收藏。她所站立的貝殼說明這一切,貝殼在早期文明意味著錢幣與財富,而貝殼中的珍珠更意味著稀缺的珍寶。那麼,從貝殼中誕生的她,就是一個收藏物。

不過,父權社會的意識形態在黃土水的作品《甘露水》中被翻轉過來。從這個角度看,黃土水的《甘露水》所表達的意境遠遠超過《維納斯的誕生》。

這裡,讓我們再次自問自己一個問題,在兩幅作品所呈現的女體中,誰給你一種深刻感?我猜想,這一次我們一般會得到的答案就跟第一個問題的答案很不一樣,我們直覺是黃土水的《甘露水》帶給我們一種難以言說的深刻感受。

這時,讓我們再次摸索黃土水的作品《甘露水》的型廓,看看裡頭是否有符合我們直覺感受的線索?

我們首先看到,女體是從蚌殼中浮出的,我們很容易的就可以意識到:蚌殼不同於貝殼,蚌殼所產出的不是富貴人家收藏的珍珠,而是尋常百姓的經濟作物,所指向的意義是民間的勞動。

一般藝術不會以此為題材,然而黃土水從勞動中看到人們珍視的價值。勞動並不卑微,勞動中自有一份關於生命的柔韌與堅實。因此,我們可以說在形構上,黃土水的《甘露水》雖然極似波堤切利的《維納斯的誕生》,然而,作品所要傳達的精神,可能較為接近米勒(Jean-François Millet)的《晚禱》與《拾穗》。

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Photo Credit:Jean-François Millet,Public [email protected]
《拾穗》,1857年,收藏於奧塞美術館

我想,如果你在米勒的《晚禱》和《拾穗》裡看到一種生命的虔誠,那麼,你應該也能在黃土水的《甘露水》裡看到一種對於生活的接納。

在這件作品裡,黃土水所雕塑的少女身形也傳遞這種生命哲學,你可以留意少女的腿部特別堅實的立於大地之上,而這遠不同於波堤切利的《女神的誕生》是浮於空中,而是像米勒的《晚禱》與《拾穗》那樣,身體成為了大地自然的延伸。人,是大地的孕生。

我們可以留意一下黃土水所雕塑的少女,骨盆與陰部似乎特別被不避諱的凸顯,我猜想,這和後來我們都市裡對於這些人體部位的忌諱是不太一樣的,也和西方大多古典繪畫中的旨趣有異。

這是因為黃土水在雕塑這件作品時,他對女體的設想其實是母性而非女性,而蚌殼、大地與陰部和骨盆構成了一連串的意象,這些意象都指向一種將勞動和創作連接起來的符號。只有女人知道生孕是怎樣的一個生命經驗,那是人類創生以來最為生物性的自然,但同時,也是最為神秘的經驗過程。

生產、勞動、創作,對我們而言,既是那樣的日常,卻又如此的神秘。我們還未談到黃土水在《甘露水》中對於眼神的刻畫,我們較少關注到繪畫或雕塑作品的眼神,然而人物的眼神始終是奧義所在。

你可以比對黃土水的《甘露水》和新古典主義大師安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres)的經典畫作:《泉》與《大宮女》。兩相對比,相信你可以很明顯的感受到,安格爾的《泉》與《大宮女》的眼神是對著她身體的主人說話的,而黃土水的《甘露水》之眼神只對生命裡的天啓張望。

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Photo Credit:Jean Auguste Dominique Ingres,Public [email protected]
《大宮女》(The Grand Odalisque),1814年,收藏於羅浮宮

朋友們可以細思一下《甘露水》的眼神與臉上的神情我們曾經在什麼地方見過,我會傾向認為這等神情與微張的眼神只有在初生嬰兒第一次來到我們這個世間的時候是這樣的情狀。這意味著什麼?我認為這就是美學的自我意識初生的那一個剎那,從日夜辛勤的勞作中忽然閃現的自覺。美,就在現實之中,就在生活之中,只是你是否真切的意識到她的存在。

關於雕刻,我們一定會想到文藝復興時代的藝術大師米開朗基羅(Michelangelo)。米開朗基羅的雕刻作品《聖殤》自是經典中的經典,甚至人們說米開朗基羅的繪畫技巧也源於雕刻,所以他的繪畫特別有一種人物要從畫中走出來的立體感。

做個有趣的對比,我們就以米開朗基羅最著名的雕刻的《聖殤》與繪畫作品《創世紀》來分析比對,看看這樣的比對還能為我們訴說什麼樣的藝術體驗。從觀看的直覺上,米開朗基羅的《聖殤》或《創世紀》,或是黃土水的《甘露水》,都表達了一種「超越性」。然而,兩者各自表現了東西方文化不同的意義追求。

米開朗基羅的《聖殤》和《創世紀》都在禮拜堂裡,兩件作品讓你感受到一種超拔的力道,彷彿渾渾噩噩的俗世忽然湧現一個神聖的瞬間,而這個瞬間讓滾滾而去的時間之流於一瞬之光明白了生命之上還有一個高維度的永恆存在,它就佇立在那裡,俯瞰著整個俗世生命。

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Photo Credit: Shutterstock / 達志影像
《創世紀》,1508-1512年,西斯汀小堂

你在黃土水的《甘露水》中會望見相似的永恆之光,然不同的是,那種超越感卻不似超拔於我們這個塵土之上,不,她就在我們這個紅塵俗世之中,那是一種領會,是一種對於生命的接納。

無論如何,生命是那麼的艱苦, 然而,理解與不理解、接納或不接納之間開啟了另一個意義維度。生命之苦,你不理解、不接納,那就是苦澀,而若有所領悟、也能接納,則得生命之甘味,這就是作品為何以「甘露水」命名的要義。

甘和苦很像,所以無論是漢文或是台語,這兩個字往往是連用的,不過,仍有兩者間的顯微差異。在佛家的生命智慧裡,真正的解脫並不是真的超脫三界之外,而是身在此間,然烈火寒霜不動法性。

米開蘭基羅的畫作是在廟堂供奉的,它的超越性是通過否定俗世而存在的,它的存在功能是為俗世與聖界劃一道區隔的線,以此標誌某種聖潔的存在。因此,你只要步入教堂,望見《聖殤》與《創世紀》,一切世井喧囂,止步於檻外。

然而,黃土水《甘露水》則經歷了她所歸屬的東方生命,她曾經被棄置在台中火車站受盡風吹雨淋,也曾因為民眾的誤解而在陰部被潑灑墨水凌辱,也經歷過隱匿在箱子裡近半世紀之久遠,但這一切,都是菩薩道必經的歷程,因為菩薩行本不是隔絕紅塵俗世的修煉,菩薩之道,道於世間,不即世間、亦不離世間。不一不異,真俗不二。

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Photo Credit: 黃邦銓、林君昵,北師美術館提供

我接觸黃土水先生這件雕塑作品的時間點是在今年夏天9月時,黃邦銓和林君昵小姐那時告知我這件失落已久的作品即將再度面世的消息。在這個夏天的幾次會議裡,兩位藝術家提供了許多他們在拍攝這件作品的許多構想。

由於我本身既不是攝影師,更不是有電影相關經驗的創作者,我坦白說,幾次會議下來,我就像一個慌張卻又笨拙的學生那樣,吸收著對我而言完全陌生的技術知識。

很遺憾的,我可能還是沒辦法將兩位藝術家在技術中要轉達的理念順利的轉化成文字給我的讀者,然而,我想說,這點遺憾並不妨礙我們在接觸藝術作品時的切實感動。因為正如我在文章一開頭所說的,如果一件藝術作品還必須讓你理解它內含的技術和理念才能讓人感動的話,那麼這樣的藝術作品可能恰好是失敗的作品。不,最一流的藝術必須直接撞擊你最直覺的生命感受。

我唯一聽得懂的技術,是黃邦銓和林君昵在拍攝時選用了16釐米的膠卷,而16釐米的膠卷技術則是屬於黃土水時代的技術條件。然而,當兩位藝術家所拍攝的攝影作品和紀錄影像呈現的時候,我確實感受到一種質樸而強韌的生命力從影像中蔓延開來,而當這種悸動釋放的時候,我老早將他們跟我說的一切技術給淡忘了。

因為,任何專業技術的技巧概念在看到作品的一瞬間都會融化,這就是藝術的魔力所在。我相信,當你站在黃土水的作品前面,當你看到黃邦銓和林君昵的影像作品時,藝術是那樣直接的、無須任何概念轉介的將某種生命力遞交到你手上,而我們每個人,許許多多的人,唯一要做的是去碰觸這種直接的感動,然後讓它自動延伸、自動呼喚你內心中的種種意象。

比如我,當我看見黃邦銓和林君昵的影像作品時,我內心被呼喚起的並不是他們所告訴我的關於16釐米膠卷的任何技術,而是第一眼看到作品時那種難以言說的魔力。

這些都讓我自動聯想到後期印象派的畫作,尤其是秀拉(Georges Seurat)的點描法,以及梵谷、高更(Paul Gauguin)以及塞尚(Paul Cezanne)的繪畫。我們一般認為技術是隨著時間的推移而越形細緻,然而在印象派的繪畫史裡,恰好訴說了一個跟我們直覺相反的歷程。

早期印象派的馬奈(Édouard Manet)、莫內(Claude Monet)、雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir)都是藝術科班出生,他們所代表的是從傳統出發,然後穿透傳統,挑戰權威的前衛藝術理念的擁護者。然而,關於後期印象派,除了秀拉之外,梵谷、高更以及賽尚則完全專業訓練出身的藝術家,他們所代表的是一種更加粗曠、更加質樸的一種生命畫派,我想圍繞著這些藝術大師作品一生的一定是這樣的質疑,那就是什麼意義下後期印象派算是藝術作品?

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Photo Credit:Paul Gauguin,Public domain@WikiArt
《The King's Wife》,1896年,收藏於普希金博物館

然而,任何人,只要站在他們畫作面前,你真的會感受到他們作品後面有某種生命經驗急於訴說,即使創作者本人可能也說不出他們實際在創作過程感受到那個東西是什麼?他們就像黃土水的《甘露水》那樣,少女已經沐浴在陽光之中,即使她尚未知道她實際掌握到的那道生命之光要告訴她什麼?要帶領她的生命往哪個方向走。然而,她確實已經看見並且置身其中。

我不時會想,在現在影像技術已經那麼進步的時代,為什麼還要去選擇用上個世紀初的技術?我們明明可以讓影像變的更細緻不是嗎?然而,在實際接觸作品後,我會發現影像裡跳動的粗粒子,在呈現反而出現了一種意想不當的弦外之音,那會讓我們在直觀上呈現一種質樸的感受,像是一個木訥的聲音急於向你傾訴的語言形式,而這一切對照黃土水的《甘露水》時,是那樣的適切。

很多人會知道黃土水的另一件雕塑作品《少女胸像》,許多人也會感受到這件作品的典雅與優美。不過,也正因為如此,我們不免產生這樣的疑惑,那就是能做出這種精緻作品的黃土水為何會回頭用更質樸的手法去訴說某種領悟。而同樣平行成立的問題是這樣的,那就是對照我們這個時代更加精緻化的數位影像技術,為什麼黃邦銓和林君昵要回過頭去找上個世紀的影像技術呈現作品。

也許,在兩代創作者當中都有些跨時空的藝術直覺,在牽引著他們往回頭路去找尋某種被遺忘的生命力。

雖然數位技術的成像對現在的我們而言更顯得清晰、逼真,這是因為在技術上,數位科技是將碰觸的物質與光線進行代碼的轉譯。也許我們從未思考過我們眼見的成像大多是數字編碼過的現實,也因此,生活在數位科技時代的我們自認為看的更加清晰、更加精準。然而,從原理來說,現在的我們看到的存在大多是符號化的真實,也就是複本或譯本,反而不是真實自身。

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Photo Credit: 黃邦銓、林君昵,北師美術館提供

16釐米的膠卷底片在技術原理上則不同於現代數位科技,從微觀的技術層次看,膠卷上疏密層次不一的銀粒子排列決定了最後成像的結果,就像一個雕刻師傅作品最後的呈現也取決於他所取獲的石材之質地。當創作者自身的技藝與技術環境中的偶然條件相遇,相遇的張力間自形成一種對話。

思考到這一層,那麼我們也許可以領會到技術並非只是技術,技術不僅僅只是捕捉真實,技術決定了我們如何與真實相遇。攝影也好,雕刻也好,在製作過程中我們遇到的不是一個拍攝對象和拍攝者的問題,在雕刻過程中觸碰到的也不是雕刻對象和一雙雕刻的手的問題,其實也關乎關乎材質,也關乎在創作者手頭上的存在質地的問題。

這跟我們許許多多的人的一生很像,有些條件非人力所能強行為之,在我們漫長的一生中,始終有所回應的,是那些走入我生命、而我必須對其有所回應的存在。生命的道路,就是這樣一個應答的過程。人們都以為藝術是一種對於現實的虛構,然而,我們也許錯了,藝術才是更接近生命的道路。

我想,在世俗社會裡,時間總是往前急奔的,因此,我們總會以為,時間越是靠後,技術越加進步,制度更加完善,生活也更加妥善。然而,在真正的生命意識中,有時,時間總如永劫回歸那樣的進行迴轉運動,也因此,往往某個意義下的返回原點,我們才能得到真正的安寧以及更新。

也許,在一個過度技術化、體制化的現代社會裡,我們逐漸失去的就是這種質樸的、帶點粗曠的生命線條,以及生命裡種種偶然帶給我們的試煉。也因此,當我們站在這些作品面前時,總會喚醒我們某些失去的感受,甚至帶著某種莫名的鄉愁。

藝術,是一種將逝去的生命重新喚回的魔法。

本文經關鍵評論網授權刊登,原文發表於此

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責任編輯:古家萱
核稿編輯:楊士範

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為什麼毛小孩這麼愛吃法米納?獨特四道關鍵生產程序打造新鮮美味

16 May, 2022
為什麼毛小孩這麼愛吃法米納?獨特四道關鍵生產程序打造新鮮美味 Photo Credit:TNL Brand Studio

同樣是寵物食品,為什麼有的能讓寶貝百吃不膩,有的卻讓毛孩無比嫌棄?毛孩和人一樣,都喜歡新鮮美味的食物,但要做出新鮮美味又營養健康的飼料,過程可沒這麼簡單,讓我們一起來了解吧!

同樣是寵物食品,為什麼有的能讓寶貝百吃不膩,有的卻讓毛孩無比嫌棄?除了食材選用的品質、產地,配方食譜的完整性,更關鍵的是-製作過程!毛孩和人一樣,都喜歡新鮮美味的食物,但要做出新鮮美味又營養健康的飼料,過程可沒這麼簡單,讓我們一起來了解吧!

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在配方上更是有動物性蛋白質高達98%的頂級無穀系列、選用低升糖指數的斯佩爾特小麥的低穀系列、Omega-3脂肪酸含量最高的海洋系列、高纖抗氧化的南瓜無穀系列、加強腸胃、皮毛、體態、泌尿道保健的藜麥無穀機能系列,以及世界第一支以新鮮原肉塊製作、科學實證功效的獸醫處方系列等六大系列,供全球各地犬貓家長選擇。

除了選用優良的食材,調製專業的配方,更需要優秀的製程。法米納寵物食品出類拔萃的關鍵就是獨特的四道生產程序:「雙螺桿擠出技術」、「真空鍍膜技術」、「充氮調氣技術」、「即時生產」,有效大幅提升飼料的營養價值,也讓飼料變得更加美味可口。

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製作飼料一開始,食材原料會被送入擠壓機內,在高溫高壓環境下混合並加熱煮熟,接著從擠壓機模孔中擠出成型。擠壓的製程中,法米納使用「雙螺桿擠出技術」,讓原料中的澱粉糊化更加均勻,做出來的飼料顆粒更加緊實、細緻,更容易被消化,相較於一般使用單螺桿擠出機,法米納烘烤出來的飼料消化率提升25%,吃到肚子裡的營養更有效被吸收。

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Photo Credit:TNL Brand Studio

一般飼料在製作時,僅將油脂、維生素,與其他原料直接混合進入擠出機內加熱煮熟,營養容易受到破壞;但法米納的「真空鍍膜技術」則是把飼料內的空氣抽取出來,呈現負壓狀態,再將油脂與維生素均勻包裹在飼料表面,當壓力回復至正常大氣壓力時,氣壓會讓油脂與維生素均勻地滲進飼料裡面,不僅提升飼料的營養價值,更增加飼料的適口性。

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Photo Credit:TNL Brand Studio

接著,透過「充氮調氣技術」,灌入氮氣取代包裝裡原有的空氣,避免飼料受到氧化變質;最後,為了提供毛小孩最新鮮優質的天然糧,法米納推出「即時生產政策」,也就是工廠接單之後才開始進行生產,因此法米納寵物食品的新鮮程度更高於其他市售飼料。

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Photo Credit:TNL Brand Studio

為了確實且嚴格控管品質,法米納從食材的來源地、生產程序,到自主增加的微生物與化學分析項目,皆提供完整的追蹤流程,且每一批產品都會留一份樣品儲存至少兩年,如此高規格生產要求,法米納獲得ISO9001(品質管理系統)、ISO45001(職業衛生安全管理系統)、ISO22000(食品安全管理系統)、HACCP(食品安全管制系統)等多項國際認證。

此外,法米納更與義大利拿坡里費德里克二世大學合作無殘忍動物實驗(Cruelty  Free Research)的發展研究,所有配方生產與測試過程中使用的實驗動物,皆是收集臨床上原本就生病的動物,並經過獸醫與飼主同意及監督進行實驗,有別於較不人道的一般動物實驗,是將健康動物強制誘發疾病後再進行實驗測試。

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法米納無論在天然原料、營養配方、專業製程、嚴格品管,或是創新研發、科學驗證,每一道環節都極其用心,因此受到國際各大知名寵物食品評論網站的高度評價與獲獎肯定,尤其獲得Dog Food Advisior(DFA)五星最高分評鑑,The Whole Dog Journal(WDJ)每年最佳推薦品牌也都榜上有名。

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