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《阿飛正傳》:文青熱愛的王家衛,為何受到不少影評人批判?

29 Oct, 2018
《阿飛正傳》:文青熱愛的王家衛,為何受到不少影評人批判? Photo Credit: 阿飛正傳,來源 IMDb

《阿飛正傳》是王家衛確立個人風格的代表作,片中的諸多特徵都延續到他其後的電影。而王家衛跟張藝謀、侯孝賢、楊德昌一樣,是最被華語圈討論的華人導演。但有別於其他人大多是褒多於貶,王家衛卻是個十足的爭議人物。這與他的電影語言背離華人文化圈的喜好有關。

王家衛是華人世界的電影大師。就藝術片來說,還存世的華人導演中,以成長於香港的王家衛和來自馬來西亞的蔡明亮,藝術成就堪稱最高,可說部部經典,幾乎沒有敗筆之作。

奠定王家衛個人風格的電影,即是他的第二部長片:於1990年上映的《阿飛正傳》。在此之前,他便以《旺角卡門》轟動香港,因此得以集結龐大資本與一群大明星,共同完成《阿飛正傳》這部經典。其後的《重慶森林》、《東邪西毒》,更讓他擠身世界電影大師之林。

《阿飛正傳》是王家衛確立個人風格的代表作。片中的諸多特徵,延續到他其後的每一部電影。王家衛跟張藝謀、侯孝賢、楊德昌一樣,是最被華語圈討論的華人導演。但有別於其他人大多是褒多於貶,王家衛卻十足是個爭議人物。一方面這與他出身於香港影視圈,另一方面也與他的電影語言背離華人文化圈的喜好有關。

王家衛在90年代拍攝多部具強烈個人風格的電影,其電影走向大異於香港商業電影,以至於票房奇慘,但偏偏受到華人文青的強烈喜愛。以一個帶有絕對個人風格的藝術片成名導演,因為票房問題被說嘴不稀奇,但另一個要觀察的點是,他為何受到不少影評人的批判(主要是香港)?這跟中華文化圈的文人屬性有關。

華語電影從初始至21世紀的現在,電影藝術總是擺脫不了「文以載道」、「人文精神」的要素。許多受到肯定的華人電影大導,從李安、張藝謀到侯孝賢、楊德昌,要不是有對華人社會提出批判、再造,不然就是發揮深度的人文思想。而電影語言、導演技術稍普通的導演,例如前代的李行許鞍華等人,即使票房不怎麼傑出,都可得享盛名。然而有好些具有強烈個人風格,卻沒得過什麼大獎的導演,例如拍出影史經典《十八》的何平就常被忽視。

上述狀況的原因在於,雖然近30年的華人影評人大都吸取西方文化養分長大,但他們在檢視華人社會的態度,卻常是古板的「中學西用」。一方面是這些文人的成長背景大都還在經歷全球化影響的文化衝突,因此如何對應「儒教」文化價值觀,以及資本化都市演變的文化情境衝擊,一直是這些文人的關心重點。也因此具有強烈嘲諷與批判性的楊德昌,一直被認為是華人導演之首,因為他所處理的問題,全是當代華人面對傳統文化跟資本主義全球化的衝擊。當然李安也是。

具體表現在這些文化人的影評中,他們喜愛的路數就偏好:文化衝擊、價值觀改變、人物性格的扭曲(因為環境),更重要的點是「故事」。如何用西方或結合東西方文化的電影技術,來表現那些調合個人內在跟環境衝突的故事,就是許多華人影評人喜愛的部分。

但王家衛的路數,偏偏就是絕對自我的路線。他的電影故事情節可說支離破碎,人物常常在一個個人的環境中呈現內在的情緒,背景與時代是一種虛無的架空狀態。明明表面上人都活在大時代的氛圍中,但每個角色卻都在個人空間裡處理自己的事。即使到《一代宗師》這種國族性的武術傳承大議題,結果重心還是放在有緣無份的男女情愛之上。整個武術的流傳與面對戰爭流離的武人,全都成為愛情的註腳。因為愛情的確就是最關乎於個人的事。

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Photo Credit: IMDb 《一代宗師》(2013)

也因此香港影評對王家衛的批評可說最猛烈。香港面臨回歸陰影與不確定的未來,都有一種強烈的文化憂慮。但王家衛卻是以絕美的電影畫面,去關注於個人的內在困境。偏偏這個困境幾乎都只關於愛情,而不是個人如何面對環境壓迫。所以他最常被罵的地方,就是批著洋化的外皮,拍出廣告式的破碎無意義的內容,只強調美感,而沒有人文價值的電影。但王家衛並不是這麼簡單的導演。

他個人的強大藝術天份,將所有最日常的生活情境,轉化為一種美的存在。即使如《墮落天使》中那些陰暗髒亂的環境,都成為另一種美的質感。如詩的對白,跟強烈的顏色光影對比,將人物內在的各種隱喻,透過人與物之間的無形對話,產生一種無以名狀的想像連結。觀眾可以在美的接收中,將自身的個人情境,投射到電影之中。這也是他的電影會受到眾多文青喜愛的原因。

因為在進入21世紀後,所有成長於都會的文藝青年,幾乎都活在一種王家衛電影的氛圍中。每個人都是在人際關係淡薄的狹小空間中,以無數的資訊與擬象物做為精神背景而成長的。所有的大敘事在後現代的環境中,本來就碎裂成跟自己無關的風景。王家衛的電影正能夠以此打中觀眾的心。

要說王家衛是絕對西方語言風格的導演,他是。但他最厲害的地方,並非模仿西方,而是將現存的現代化社會情境,用真正生活於亞洲的年輕人的方式表現出來。

對西方藝術片來說,電影中人與物的連結常常都是用來凸顯人生的荒謬與虛無,而王家衛的連結卻時常只針對個人的回憶與情感。這點當然也是西方常見,但王家衛卻把「物」放大成一種「亞洲人在傳統文化虛無中,在日常生活中只能透過抓住這麼一些什麼,來確定自己存在」的感覺。因此,電影中的物件與房間,不管是商業化大量生產的罐頭、速食、玩具還是房間,都是悖離於現實的懷舊西方造型,或毫無傳統文化感的象徵(例如《東邪西毒》中的鳥籠跟馬),但全都是東方人生活中會有的東西。再以破碎的詩語言,讓物件脫離本來的意義。由此來打造他的電影世界。

而《阿飛正傳》偏偏就是這一切的原型。在這部片中,王家衛所有電影一定會出現的「水」的意象,透過大雨呈現。對王家衛來說,他處理水的方式跟蔡明亮的水不同,是完全用在一種把自己隔離於外界的做法,水產生的作用,就像他的電影《2046》的對白:「所有的記憶都是潮濕的。」水隔絕了現實,而不是推動現實,是讓記憶維持。也因此阿飛那保守個性的女友在大雨中,透過雨水來強化她對阿飛的愛。

《阿飛正傳》大量的中景深鏡頭,把所有人物限制在一種兩人對立的狀態,阿飛面對女人或面對男人,都困在一種想逃卻逃不出的情境。在《阿飛正傳》玩得還沒那麼徹底的點,大概就是人跟物的連結。不管是描寫「一分鐘」隱喻的時鐘,或是不斷點燃的香菸,都沒有後來他的電影那種「只要主角是一個人,就必定會與物對話」的狀態。

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Photo Credit: 《重慶森林》,澤東發行。

而《阿飛正傳》也開啟了王家衛的獨特電影語言。因為華人演員普遍缺少西方演員的如下特性:西方藝術片演員下戲後,會吸收補強龐大的人文資訊,去強化自己的特質,且西方專業演員,在扮演角色時,則會花上幾個月時間去揣摩角色的背景狀態。但東方演員因為電影工業生產的模式,常常都在趕戲狀態。必須要有明確劇本,才能夠在短時間內想像,成為戲中該表演出來的樣子。

王家衛喜愛選用大明星,是因為所有的大明星都有強烈的個人特質,這點可以取代一般演員平常軋戲無法強化自己的狀態。而在沒有時間投入角色的情況下,王家衛會乾脆捨棄劇本,讓演員在茫然的情況下透過引導與暗示,去做出他想要的樣子。像《阿飛正傳》拍攝時,他讓劉嘉玲一直擦地,擦到又累又茫然,那個眼神才對到王家衛要的樣子。這個操作手法,也用在他後來所有的電影中。

當然,無劇本或一群演員跟導演共同磨出劇本的作法,早在西方60年代劇場便流行過。但也不是每個人都可以像王家衛一樣,用同樣手法就拍出諸多經典。王家衛的每個作法都可以拆解,但也不是照著操作就可以成為王家衛。

因此,王家衛的電影在同行中成了一種異端。90年代時,即受到不少電影人的批判。大導演王晶甚至在電影《珠光寶氣》中對王家衛進行尖酸嘲諷。但王晶本身是鬼才型的導演,只是因為出身背景不同,電影路數跟王家衛不同。從另一方面來看,他的嘲諷甚至對王家衛而言是一種致敬。

在《珠光寶氣》中,影評人一段戲擬《東邪西毒》的評語雖是諷刺,但卻也指出王晶有看懂王家衛電影的點:

「《東蛇西鹿》這部戲的確是充滿了後現代文化氣息。它在分析人際關係疏離方面,與充滿了矛盾的個人潛意識自我批判方面,的確是突破了過去的局限,我最欣賞的呢,就是男主角摸牛的這場戲,因為它具備了符號學上,極具有陽性象徵的那種被壓迫的閹割感。」

在華人社會中,一個人的作品產生越大的文化爭議,某方面來說,也表示那個作品具有某種無法忽視的影響力。王家衛的電影就是如此。

而在28年後的最近,《阿飛正傳》的數位修復版重新上映。即使過了快30年看這部片,還是覺得它有某種超越性。對照近年來諸多華語電影,都因為市場因素而大走類型電影風潮,再重看這部極為個人的經典,我還是覺得只有王家衛可以成為王家衛。

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責任編輯:游家權
核稿編輯:翁世航

傅紀鋼

詩人,《前進》文學誌發行人,部落格:膠原性獨立軍總病毒的恐怖蔓延。人生觀:「我想目前我們正走在那條我們正在努力設法找出的那個我相信我們大家都不完全相信我們能找出答案的答案的路上。」──美國佛羅里達州那不勒斯市長安德森

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